디아벨리 변주곡; variation 28~33 - 이영록의 음악 페이지

(29) 제 29변주; Adagio ma non troppo, c단조
여기서부터 이 변주곡의 마지막 큰 부분이다. 악보 34의 오른손 음형이 A의 변형으로, *표한 곳에서 주제와 유사함을 알 수 있다. 왼손의 화음은 물론 B의 변형이다. 이 변주는 각 단락의 반복이 없으며, 각 단락은 6마디씩으로 단축되어 있지만, 템포가 느려서 훨씬 폭넓게 들린다. 둘째 단락 첫 부분에서는 양손이 역할을 바꾸어 왼손이 첫 단락 오른손의 음형을, 오른손이 화음을 연주하므로 역시 '진행이 뒤바뀌는' 요소가 있다. 전체적으로 감정이 풍부하며, 오른손의 애조 띤 노래가 인상적이다.

▲ 악보 34. 제 29변주

(30) 제 30변주; Andante, sempre cantabile, c단조, 4/4
4성의 카논적 기법을 쓴 명상적인 변주이다. 숨이 긴 호흡은 베토벤 후기의 작품답다. 역시 '하행/상행'의 요소를 볼 수 있으며, 둘째 단락의 후반 4마디만을 반복하는 것이 독특하다. 주제의 첫머리를 잘 보면 A를 다른 음을 섞어 가려 놓았다(×표한 음 참조).

▲ 악보 35. 제 30변주

(31) 제 31변주; Largo, molto espressivo, c단조, 9/8
제 29변주를 훨씬 더 정교하고 장식을 넣어서 확장시킨 느낌을 준다. 상당히 많은 면에서 이 변주는 필자에게는 바흐의 파르티타 1번의 사라방드를 연상시키는데, 첫 오른손의 부점음표와 장식적인 오른손의 흐름이나, 다소 현악기의 노래를 연상시키는 즉흥적인 가락 등이 외면적으로 많이 유사하다. 어떤 면으로는, 이 변주는 다음에 올 큰 푸가의 전주곡 구실을 하고 있다. 악보 36처럼, 꾸밈음 동기의 변형인 *나, A와 B를 선율과 반주 속에 교묘하게 짜 넣었다.

▲ 악보 36. 변주 31

   (32) 제 32변주; Fuga(Allegro), E♭장조, 2/2
   베토벤 후기의 작품은 여러 곳에서 푸가를 사용한다. 후기 현악 4중주곡에서는 op.133의 대푸가를 비롯하여, 14번의 첫 악장, 피아노 작품에서는 이 변주 외에 피아노 소나타 29번과 31번의 끝악장이 대표적이다. 이 변주는 대푸가 op.133처럼 2중 푸가이며, 푸가를 표현 기법으로 매우 자유롭게 구사한 베토벤 후기의 특징적인 작풍을 보여 준다.
   힘찬 곡상으로, 4분음표로 끊임없이 전진하는 리듬은 그의 중기 작품을 연상시키는 강인한 추진력을 갖고 있다. 2개의 푸가 주제는 악보 37에서 보듯이, a와 A, B를 사용하고 있다. 형식대로 주제의 첫 제시는 1(소프라노), 6(베이스), 14(테너), 20마디(알토)의 순서로 들어가지만, 베이스와 알토에서 나타날 때는 B♭장조가 아닌 A♭장조이다.

▲ 악보 37. 주제 제시

이 제시가 다 끝나자마자 베토벤 특유의 전개가 시작되는데, 여러 가지의 기교를 자유로이 구사하고 있다. 63마디부터는 악보 38에서처럼 주제의 도치형[inversion]이 사용된다.

▲ 악보 38. 주제와 제 2주제의 도치형

이 바로 다음에는 주제의 첫머리를 이용한 반복 진행으로 고조되기 시작하여, 갑자기 p로 되고 스트레타(stretta - 푸가의 기교 중 하나로, 주제가 들어가는 사이를 좁혀 변화와 긴장을 주는 방법이다)가 등장하면서 점점 긴장도를 높여 간다. 95마디에서는 다시 주제의 도치가 왼손에서 강하게 옥타브로 등장하며, 이것이 점차 음역을 높여 정점에 도달하면 117마디에서 일단 페르마타로 정지한다. 다시 p로 바뀌어, 주제가 4마디로 압축되고, 2주제는 8분음표로 움직임이 첨가되어 등장한다(악보 39). 이 주제의 변형도 전개되면서 긴장을 붙여 142마디에서는 왼손 옥타브로 주제가 원래 모양대로 ff로 등장하며, 145마디에서는 악보 41처럼 대주제의 변형과 원형이 동시에 등장한다.

▲ 악보 39. 주제와 대주제의 변형

▲ 악보 40. 제 2주제의 원형 등장

이것이 스트레타로 전개되며, 갑자기 감 7화음이 세차게 울리면서 양손의 큰 아르페지오가 펼쳐진다. 여기에서 Poco Adagio로 다음 변주로 연결하기 위한 화음만을 사용한 대담한 연결부가 6마디 있으며, 마지막 음표의 페르마타 뒤에 바로 33변주로 이어진다.

(33) 제 33변주; Tempo di Menuetto, moderato (ma non tirarsi dietro)
템포 지정의 'ma non tirarsi dietro'는 '그러나 늦어지지 않도록'이라는 지시이다. 이 우아하고 장식적인 메뉴엣으로 이 큰 변주곡의 끝을 맺는다는 것은 후기의 베토벤이 아니라면 아무도 할 수 없는 생각일 것이다. 현악기를 연상시키는 특징적인 도약과 섬세한 아티큘레이션의 사용이 두드러지게 나타나는 등 꼭 피아노적인 발상에서 작곡된 것 같지는 않다. 전체적으로 역시 4성부의 흐름이 두드러진다. 악보 42처럼 주제의 원형을 그다지 어렵지 않게 알아볼 수 있다.

▲ 악보 41. 제 33변주

정규의 반복이 있는 12+12마디 뒤에 25마디의 코다가 달려 있는데, 이 부분은 메뉴엣과는 달리 피아노적인 어법(語法)이 지배적이다. (반복을 빼고) 34∼41마디에서 pp로 32분음표의 아주 피아니스틱(pianistic)한 음형이 전개되며, 이 섬세함은 그의 피아노 소나타 32번의 2악장과도 많이 닮아 있으며 매우 아름답고 인상깊다. 42마디에서는 메뉴엣 처음의 부점음표 음형이 나타나고, 이것이 점차 세분되어 32분음표까지 나눠지고, 크레센도했다가 다시 약해져 일단 pp로 멈춘 후에 f의 C장조 으뜸화음으로 이 장대한 변주곡을 마무리짓는다.

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지금까지 세부의 설명에 너무 치우쳤는지도 모르겠다. 하지만 이 곡이 (사실 피아니스트들에게도 매우 어렵고 효과가 잘 나지 않기 때문에!) 건반악기를 위한 곡 중 최고의 명작으로 손꼽히는데도 불구하고 의외로 음반 녹음도 적으며 그다지 애호받지 못하고 있는 것이 안타까 왔으며(골드베르크 변주곡이 좋다는 사람은 주위에서 많이 보았으나 이 곡을 아주 좋아한다는 사람은 많이 보지 못했다) 거의 이해되지 않는 인상을 받아서 자세한 설명을 덧붙였다. 이 곡을 처음 듣고 '변덕스럽고 논리적으로 일관성이 없다'고 생각하셨을 분께는, 이 글이 그런 인상을 불식시킬 계기가 되고 곡을 통일적으로 보는 데 도움이 되기만을 바랄 뿐이다.

Last Update ; 28th Feb. 2000

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